زندان یک وهن بشری است

 

احمد غلامی: رمان «بیرون در» بی‌تردید منازعه‌ای است بین عشق، ایدئولوژی، مبارزه و مقاومت. البته آفاق همچون یک انقلابی، با رویکردی رمانتیک، احساسِ خودش را از عشق‌های بی‌بنیاد ایدئولوژیک بیان می‌کند و به‌صراحت می‌گوید از ازدواج‌های ایدئولوژیک بیزار است. آنچه در نظر آفاق بی‌اهمیت است سیاستی است که منتهی به قدرت می‌شود. سیاست و مبارزه برای او تهی از عشق و احساس نیست. در آثار دیگر دولت‌‌آبادی زنانی هستند که شمایل مقاومت‌اند، شخصیتی همچون مرگان که زبانزد است، اما جالب است آفاق از جنس دیگری است. اگر مرگان پای در سنت دارد و استواری‌اش ریشه در خانه و خانواده و زمین، آفاق شخصیتی مدرن است که استواری‌اش ریشه در اندیشه‌ها و مهم‌تر از همه در احساس‌هایش دارد؛ یعنی آفاق در میان هم‌مسلکان خود نیز خاص است و همچون کوه یخی سیاست نیست. او جان شیفته‌ای دارد که گهگاه با مبارزه پُر می‌شود و گهگاه با عشق، آن‌هم نه عشقی آرمانی، عشقی کاملا انسانی. او در رؤیای این است که همچون زنان دیگر، شویی داشته باشد و سقفی بالای سرش و خانه و خانواده‌ای. جالب اینکه این احساس هم‌زمان شده است با رهایی بسیاری از آدم‌ها از قید دیکتاتوری. می‌خواهم بگویم اگر انقلاب برای آدم‌ها، رهایی از بند دیکتاتوری است، برای آفاق، رهایی از بندهای ایدئولوژیک خودساخته است که آدم‌ها را در بند می‌کشد و احساسات آنان را ذره‌ذره می‌کشد. این هم‌زمانی در رهایی، نکته‌ای است که بیشتر می‌شود درباره آن سخن گفت و بهتر است که از شما بشنویم.

محمود دولت‌آبادی: تا جایی که من به یاد می‌آورم بانو آفاق هیچ جا به‌صراحت از ازدواج ایدئولوژیک صحبت نکرده و تا بخش‌های پایانی که شب رفته می‌شود به منزل رفیق مارکو و آنجا از او پرسیده می‌شود که تو سیاسی بودی، به گذشته خودش اشاره می‌کند که من یک ازدواجی داشتم که کمتر از پنج ماه یا در همین حدود طول کشید، و از آنجا جدایی افتاد و در زندان بودم که خبر کشته‌شدن همسرم در درگیری‌ها به من رسید و بعد طبیعتا سایه زندگیِ آن مرد هم روی زندانِ این زن بی‌تأثیر نبوده. بنابراین به آن صراحت، نه آفاق این حرف را می‌زند و نه در لحن من هست که در داستان با چنین صراحتی حرف از ایدئولوژی زده شود.

نکته اصلی که الان دارم به یاد می‌آورم این است که آفاق از زندان آزاد شده، موقعیت انقلابی است و احساس می‌کند به‌عنوان یک زنِ تنها حق دارد آزادانه به خیابان بیاید و برود در کافه‌ای که به اسمِ کافه پاریس روبه‌روی دانشگاه قهوه‌ای بنوشد، و از آنجا وارد اتفاق جدیدی می‌شود که او را به‌عنوان زنی که به خودش حق می‌دهد از حقوقش بهره‌مند شود، وارد رابطه‌ای پیچیده می‌کند. آنچه باز هم در نگاه من اهمیت داشته این است که در پایان، باز هم این حقوق زن به رسمیت شناخته نمی‌شود و او را از در بیرون می‌کنند که مصداقِ نام این کتاب است که بین نام «بیرون در» و «دو زن»، ترجیح دادم که اسم داستان ابهام داشته باشد تا صراحت.

احمد غلامی: البته بسیار طبیعی است که شما به‌عنوان نویسنده، جزئیات اثر را آن‌هم بعد از سال‌ها، چندان به خاطر نداشته باشید. اما در کل، فرض من بر این است که هر حرفی می‌زنم یا ارجاعی که به اثر می‌دهم دقیق باشد. در رمان «بیرون در»، نویسنده درباره ازدواج ایدئولوژیک در صفحه 42 این‌گونه آورده است: «این خانه یک مرد کم داشت. گرچه حرف‌های تکه‌پاره دختر [آفاق] کمکی به آرامش مادر نمی‌کرد. این نکته را هم در نظر داشت که ماجرای بین زن و مردی نوآشنا، آن‌هم در میان‌سالی، نمی‌تواند بی‌گرفتاری پیش برود؛ بگیر این شیوه از گرفتاری نه از آن روش‌هایی بود که تازگی باب روز شده یا تازه به گوش ملوک رسیده بود، و آفاق خودش به زبان آورده بود: حالم را به هم می‌زند! و پنهان نمی‌کرد از مادر لحن ناخوشایند خود را وقتی در زبانش می‌گشت: ازدواج ایدئولوژیک!». جای دیگر نویسنده باز از زبان آفاق در حیاط خانه که میهمانان برای بردن کارتن‌ها آمده‌اند، به شوخی و کنایه چنین آورده است: «بدیهی است طرح ساختگی در موضوع خواستگاری منتفی شده بود، اما بازگویی آن فرصتی بود که آفاق نمی‌توانست و نخواست از دست بدهد. پس عمیقا موذیانه و به‌ظاهر جدی گفت: در هر صورت من باید مردِ خواهان را ببینم؛ خواستگار است، خودش بیاید... من از آن دخترها نیستم که تن بدهم به این ازدواج‌های درون‌سازمانی!» (ص 65).

این گفته‌ها مرزبندی‌های روشن آفاق با هم‌مسلکان خود را روشن می‌کند، حتی زندگی سابقش چندان طولی نکشیده و زندگی معنای عمیقی برایش نداشته است. اینکه همسرش در یک درگیری کشته شده هم نمی‌تواند میل انسانی آفاق را به یک زندگی واقعی در دل همین رویکرد و تفکر به سیاست از بین ببرد. آفاق آرمان‌گراست، شجاع و جسور است و مورد احترام انقلابیون رده‌بالاست، اما همه اینها باعث نمی‌شود که تبدیل به ماشینِ سیاست شود و شاید از همین‌روست که شخصیتش به دل خواننده می‌نشیند. در کنار آفاق، مادرش ملوک قرار دارد. دولت‌آبادی در پردازش شخصیت‌های دوم و سوم و حتی فرعی داستان بسیار تبحر دارد. اغراق نیست اگر بگویم برخی از شخصیت‌های دوم رمان‌های او، بیش از شخصیت‌های اولش جذاب هستند و گاه تشخیص اینکه کدام‌یک از اینها قهرمان داستان‌اند، چندان آسان نیست. مثلا سلوچ قهرمان است یا مرگان؟ آفاق قهرمان است یا مارکو؟ از همین‌جا می‌خواهم پلی بزنم به مردان غایب رمان دولت‌آبادی. سلوچ غایب است و با اینکه غایب است کاتالیزور داستان است. اوست که بهانه روایت است. اینجا نیز مارکو همچون سلوچ غایب است، اما او هم بهانه روایت است و مهم‌تر از همه داستان را پُرکشش کرده است. با اینکه فضای داستان‌های‌ دولت‌‌آبادی واقع‌گرایانه، سخت و گاه خشن هستند، اما زنان در همه این داستان‌ها از «کلیدر» گرفته تا رمان «بیرون در» و حتی «اسب‌ها، ‌اسب‌ها از کنار دیگر» نقش اساسی در رمان دارند. باید این را در آثار دولت‌آبادی جست‌وجو کرد که چرا زن‌ها همواره در این صحنه‌ها نقش اساسی را بر عهده دارند و گاه سنگ صبور رمان‌های او هستند.

محمود دولت‌آبادی: من آن نکته را که آوردم خواستم بگویم ازدواج ایدئولوژیک معطوف به گذشته نمی‌شود، زیرا آفاق نسبت به همسری که به آن ترتیب قربانی شده، چنین نه حسی دارد و نه بیان می‌کند. دو نکته‌ای که شما آوردید، باز هم می‌بینید چقدر در لفافه پیچیده است و هر دو معطوف به آینده است. وقتی آن دو تا میهمان، آن زن و مرد می‌آیند، در حقیقت این صحنه به‌واسطه آن نسناس ساخته شده که اگر مورد سؤال قرار گرفتید شما به خواستگاری آمدید، و اینکه با طنز و موذیانه و این نکات به‌صورت گذرا بیان می‌شود، یعنی این صحنه ساختگی است و در عین حال نسبت به آینده و خاصه نسبت به آقایی که به‌عنوان نسناس از او یاد می‌شود و می‌خواهد آفاق را در اختیار بگیرد، کاملا روشن است. به در می‌گویند که دیوار بشنود؛ یعنی به آدم‌هایی که او بسیج کرده و آورده که بسته‌ها را ببرند بگویید که شما به خواستگاری آمده‌اید. بنابراین این مقوله که آفاق می‌گوید من از آن دخترهایی نیستم که ندیده و نشنیده قبول کنم و بگویید خودش بیاید، معطوف به همان نسناس است که طراحی شده و شما می‌توانید تصویر یک تکه‌اش را بخوانید.

مورد بعدی اینکه آفاق یا نویسنده می‌گوید «این خانه یک مرد کم دارد». به مادرش می‌گوید، ولی تصوری که با مارکو بتواند ازدواج کند بسیار دور است. به سمت آینده داستان هم که می‌رویم قید می‌کند که اگر بنا باشد این ازدواج از نوع ازدواجی باشد که آن نسناس برای خودش تدارک می‌بیند، به آن تن نمی‌دهد. بنابراین دو وجه وجود دارد: ازدواج ایدئولوژیک معطوف به گذشته آفاق نیست، ‌و موارد بعدی یکی‌اش ساخته‌وپرداخته نسناس است که موضوع آورده برای اینکه این دو نفر غریبه بیایند و کاری انجام دهند و بعد هم با کمال رذالت منتفی می‌کند. دومی هم فرض مناسبت با مارکو است که چیزی از او نمی‌داند و فرض می‌کند اگر این‌طور باشد باز هم تن نخواهد داد. البته به ‌نحوی که ما می‌بینیم مارکو اصلا در حوزه ایدئولوژیک نیست و او یک آدم آزاد و کارگر زحمتکش است که دچار آن مصائب می‌شود که در رمان بیان شده است.

اینکه به شخصیت‌های دولت‌آبادی در آثار اشاره کردید، خودم هم نمی‌دانم درست از کجا آمده، ولی حتما از دید و تجربه و نگاه من به زندگی و زن آمده، و به طور کلی از این باور آمده که زن‌ها در جامعه ما و هر جامعه‌ای، نیمی از اندام جامعه در همه امور هستند و اگر آنها غایب باشند یا گوشه‌نشین شوند، این جامعه فلج است و گمان می‌کنم این به بینش و حساسیت من به زن به طور کلی مربوط می‌شود. توجه من به شخصیت‌های دوم یا فرعی، باز هم به بینش من نسبت به آدم مربوط می‌شود. زیرا از نظر من هیچ آدمی کمرنگ نیست، هیچ آدمی رُل نعش نیست. سعدی از هفتصد سال قبل به ما گفته است که: «مغزی‌ست در هر استخوان/ مردی‌ست در هر پیرهن» و اکنون ما می‌توانیم بگوییم «انسانی‌ست در هر پیرهن».

احمد غلامی: زبان در رمان «بیرون در» همچون دیگر آثار دولت‌آبادی چشمگیر است. زبان در اینجا هم شخصیت می‌سازد، هم فضاسازی می‌کند و هم حس و حال آدم‌های داستان را شکل می‌دهد. بدون استثنا آنچه در آثار دولت‌آبادی نقشی محوری دارد همین زبان است. به جرئت می‌توان گفت زبان، فرمِ رمان شده است، و این فرم همواره دغدغه دولت‌آبادی. به‌راستی دولت‌آبادی درباره زبان چگونه فکر می‌کند و چه جایگاهی برایش قائل است؟ شاید این سؤال بارها و بارها در گفت‌وگوهای او مطرح شده باشد. اما اگر بخواهیم دولت‌آبادی را با نویسندگانی همچون جلال آل‌احمد و غلامحسین ساعدی در این زمینه مقایسه کنیم، به اهمیت و نقش زبانِ او در رمان‌هایش پی خواهیم برد. زبان در کارهای جلال آل‌احمد یک کارکرد دارد، صریح و پُرتپش و کوبنده است و در رمان‌های ساعدی عریان است و از هر لفاظی و توصیفی به دور. اما زبان در کارهای دولت‌آبادی چگونه است؟ در رمان‌هایی همچون «سلوچ»، «کلیدر» و «بیرون در»، نمی‌توان نقش زبان را نادیده گرفت. اینجاست که ما با پرسشی اساسی روبه‌رو می‌شویم: زبانِ دولت‌آبادی را چه عناصری می‌سازد و در این ساختن زبان چه عناصری اهمیت بیشتری دارد؟

محمود دولت‌آبادی: حقیقت این است که اگر از من پرسیده شود که زبان چه هست، می‌توانم بگویم عبارت از آن امکانی است که ما آدم‌ها می‌توانیم با یکدیگر گفت‌وگو کنیم، می‌توانیم به آن زبان بنویسیم و بخوانیم. من هیچ توضیح علمی‌ای نمی‌توانم درباره زبان بدهم. و اینکه شما به زبان در آثار من توجه کرده‌اید، یا آن‌طور که من فکر می‌کنم، زبان اصلا عنصر جدا از مجموعه‌ای که من خلق می‌کنم نیست. مجموعه وقتی در نهفت ذهن من آماده می‌شود و آماده‌تر می‌شود و می‌خواهد بِرویَد، آنجا که با نخستین کلمه و نخستین عبارت آغاز می‌شود، همه آن اجزاءِ بعدی را با خودش می‌آورد، یا می‌خواهد آن موضوع، آن مایه و باطن را روایت کند. بهتر است بگوییم بیانِ نویسنده در هر اثری، زیرا حس خلق و نوشتن من چنین است که زبان آنچه را که در باطن من هست می‌خواهد در داستانی روایت کند. پس به طور قطع بیانِ خودش را پیدا می‌کند. می‌گویم پیدا می‌کند. من هیچ کوششی برای اینکه بسازم نه می‌توانم بکنم و نه می‌کنم. به نظرم اصلا ممکن نیست. اگر شما توجه کنید در هر اثری، این «زبان» به قول شما یا «بیان» به قول من، یک موسیقی و آهنگی مخصوص دارد به خود آن داستان. البته، البته و چند بار البته، من به‌عنوان نویسنده متوجه این هستم که زبان فارسی لایق است، لیاقت دارد، ظرفیت دارد، امکاناتی خاص آن زبان وجود دارد و من دانشجوی خودآموز زبان هستم. گاهی فکر می‌کنم من معشوقه زبان فارسی هستم نه‌فقط عاشقِ این زبان. و هیچ بیست‌وچهار ساعتی نمی‌گذرد که من با این زبان از طریق آنچه نوشته شده در ارتباط نباشم. یعنی من از‌ زمره آن عشاقی هستم که از معشوقی به‌عنوان زبان هرگز زَده نشده‌ام. اگر به‌عنوان مثال بگویم، من بیشتر قطعات یا قصه‌ها و حکایات آمده در متون خودمان را به‌‌کرات می‌خوانم و خسته نمی‌شوم. ممکن است یک نفر بگوید مگر داستان یوسف را چند بار می‌شود خواند، من می‌گویم هرچقدر که دوست داشته باشم می‌توانم می‌خوانم. یا فرض کنید غزلی از مولانا را: «رو سر بنه به بالین تنها مرا رها کن/ ترک منِ خرابِ شبگرد مبتلا کن». مگر می‌شود از این غزل خسته شد! یا مگر می‌شود از آنچه حضرت شمس می‌گوید «دُم او را می‌گیرم و می‌کشم که تو نیز درنیفت ای برادر، برخیز و نظاره می‌کن»، مگر می‌شود از این زبان غافل بود و عاشقش نبود! من از نوجوانی و حتی قبل از نوجوانی عاشقِ زبان بوده‌ام و با زبان، عاشقانه زندگی کرده‌ام و می‌کنم.

اما در مورد آثار خودم معتقدم هر اثری بیانِ خودش را دارد. و این آمیختگی‌ای که شما تشخیص دادید و اینکه حتی می‌گویید زبان شکلِ رمان است، کاملا درست است. برای اینکه من با زبان در ذهنم جز به‌صورت داستان فکر نمی‌کنم. یعنی من نه محقق هستم، نه دانشمند، و این زبان برای من از ابتدا این خاصیت را داشته و هنوز هم دارد. پس اگر تکرار نباشد بایستی بگویم که هر اثری بیانِ خودش را از زبان فارسی اخذ می‌کند و ارائه می‌دهد. دیگر اینکه، من به‌عنوان نویسنده البته این خویش‌کاری را هم دارم که بایستی زبان را سالم به شما تحویل بدهم. چون قبلا هم باید گفته باشم، من ادبیات ایران را از آستانه مشروطیت تا دوستان نزدیک خودم -که البته تکلیف بوده- خوانده‌ام، بعضی هم با عشق و صمیمیت من را به آثار مربوط کرده‌اند. ولی در عین حال در این زبان صدوچندین‌ساله ریخت‌و‌پاش‌های زیادی هم هست و یکی از وظایفی که نویسنده دارد، پالوده ارائه‌دادن زبان است. این انگار مثل نفس‌کشیدن است و بله، من به این توجه داشته‌ام اما هر اثری بیان خودش را دارد، زیرا این اثر با مضمون خودش که می‌آید، آهنگِ خودش را هم با خودش می‌آورد. موسیقیِ خودش را هم با خودش می‌آورد. به تجربه دارم به شما می‌گویم، وقتی «کلیدر» می‌خواهد بِروید، در یک اثر حماسی و عاشقانه، موسیقی خودش را با خودش می‌آورد. وقتی «سلوچ» -که شما به آن علاقه‌مند هستید- می‌خواهد بِروید، ناگهانی خودش را می‌آورد و آن تب‌وتاب غیبتِ نزدیک‌ترین شخص به مرگان را می‌آورد. یا در همین کار«اسب‌ها، اسب‌ها از کنار یکدیگر»، آن ناگهانی بودن گرفتاری آن آدمی که وارد خانه خراب شده و جوان متعرض را با خودش می‌آورد. هر کدام از این بیان‌ها، موسیقی خودشان را دارند، یعنی با ریتم و آهنگ خودشان می‌آیند و همه مجموعه را هماهنگ می‌کنند. بنابراین وقتی اشاره می‌کنید خوب است بگویید بیانِ دولت‌آبادی در این اثر یا در آن اثر. ضمن اینکه به‌عنوان زمینه، احترامِ نویسنده به زبان مادری خودش و مملکت و مردم خودش، یک اصل است که دیگر لازم نیست برجسته بیان شود، هست دیگر. من به‌عنوان نویسندۀ شما نسبت به زبان فارسی، البته متعهدم. ولی هر اثری بیان خودش را دارد که از مجموعه جدا نیست. البته همین‌جا باز هم باید تأکید کنم که خواندن آثار معاصرانم و پیشینیان از آستانه مشروطیت تا دوره خودم و رفقای خودم، من را نسبت به این زبان فرایند کرد، زیرا در این صد و دَه بیست سال زبان افت‌وخیزها و ریخت‌وپاش‌های زیادی داشته. و البته من سَرند کرده‌ام در معنای زبان. اما در معنای خلاقیت، هر اثری بیان خاص خودش را دارد، ولی در مجموع اگر نظر می‌دهید و درست هم هست، می‌شود گفت و اصطلاح هم هست که می‌گویند زبانِ دولت‌آبادی.

احمد غلامی: اگرچه باز شدن درهای زندان در آستانه انقلاب راهی است به رهایی، اما زندانیان الزاما به این رهایی دست پیدا نمی‌کنند. آنان هر کجا می‌روند زندان و عواقبِ زندان را نیز با خود می‌برند. می‌توان گفت هرگز زندانی از زندان جدا نخواهد شد، آنان در هم تنیده‌اند: «هر زندانی، زندانش را با خود حمل می‌کند.» آفاق این‌گونه است. مارکو یا ماکار نیز این‌گونه‌اند. اضطراب‌های آفاق و ترس او از نرسیدن به رؤیاهایش هرچند برای دیگران معمولی است هم این‌گونه است. ازدواج، عشق، زندگی، بسیار دور از دسترس برای او به نظر می‌آید و او همواره با سایه‌ای از ناامیدی همه‌چیز را دنبال می‌کند، با سایه‌ای از ناامیدی که دَمی همه‌چیز فرو خواهد ریخت. حتی این مسئله را می‌توان در نگاه ملوک نیز دید؛ نگرانی از تکرار سرنوشت برای دخترش آفاق. ماکار نیز همین‌گونه است؛ زندان رهایش نمی‌کند و با رهایی از زندان زندگی آدم‌های خارج از زندان را نیز دچار دگرگونی می‌کند و باید گفت زندان به هیچ وجه دست از سر زندانی تا آخر برنخواهد داشت و هر آدمی انگار زندانبان خود است. این نگاه با اینکه تلخ است و شاید اشاره مستقیمی هم در داستان به آن نمی‌شود، اما این نوع نگاه در بیانِ داستان تنیده شده است و جذابیت رمان نیز از همین‌جا نشئت می‌گیرد که خواننده هر دَم منتظر فاجعه‌ای است. و وقتی داستان به پایان خود نزدیک می‌شود، خواننده پی می‌برد فاجعه پیش از این رخ داده است. این بحث را می‌توان با توجه به تجربه زیسته شما به یکدیگر گره زد و ادامه داد. البته نمی‌دانم چقدر مایلید در این بحث مشارکت کنید.

محمود دولت‌آبادی: بله تشخیص درستی است. اضطراب و نگرانی‌ای که این دو تن با خودشان از زندان همراه آوردند، همواره هست و این اضطراب به دیگران هم منتشر و منتقل می‌شود، ازجمله به مادر آفاق (ملوک). و اینکه تمام آنچه رخ می‌دهد هم متأثر از همین مقوله است که آنها زندان را با خودشان آورده‌اند و این در مناسبات نه‌فقط تأثیر می‌گذارد بلکه مناسبات را تعیین می‌کند. یعنی اگر آفاق از زندان نیامده بود و مارکو هم دچار آن گرفتاری عجیب نشده بود، طبعا چیز دیگری بود. درست است، این تردید و نگرانی و حتی یأس در سراسر داستان جریان دارد، اما فاجعه فقط در گذشته رخ نداده. آنچه تهدیدآمیز است، آینده است و شما می‌بینید شخص مشکوکی که نقشی هم در سیستم سیاسی بعد از آزادی به دست آورده و کاملا مشکوک به نظر می‌رسد، سرانجام همان دو تا بسته را که معلوم می‌شود خطرناک است از خانه بیرون نمی‌برد. یعنی در حقیقت آن اضطراب و نگرانی‌ای که به‌خصوص مادر آفاق متوجه آن است و خود آفاق هم ایضا، بالاخره بیرون برده نمی‌شود و آینده نگران‌کننده در آن مقوله باقی می‌ماند، اگرچه آفاق می‌خواهد با یک حس شادمانی مادرش را از آن خطری که آینده می‌آورد منصرف کند، ولی وجود دارد. بنابراین فاجعه در گذشته رخ نداده، بلکه در این داستان آینده را هم تهدید می‌کند.

اینکه داستان با زندگی و تجربه من چقدر گره خورده، همین‌قدر است که اینجا بیان می‌شود. هیچ چیز شخصی‌ای من در این اثر ندارم و نگذاشته‌ام. ممکن است یک شِمایی اشاره به آن دیداری است که در یک لحظه رخ داده؛ در لحظه‌ای که یک زن زندانی و یک شخصی همدیگر را می‌بینند به کمتر از یک ثانیه. جز این دیگر هیچ‌چیز یادم نمی‌آید از خودم که در این داستان دیده شود. نه چیز دیگری نیست، جز همان چیزی که شما می‌گویید، اضطراب و نگرانی و اینکه چه خواهد شد که جاری است در سراسر این اثر و از جانب کسی که در مقام مسئول این زن قرار گرفته، بیش از پیش دارد القا می‌شود.

نکته دیگری که اشاره کردید و در خود متن هم هست، نه که از زندان جدا نمی‌شود، بلکه تجربه زندان همواره با افراد حرکت می‌کند به‌عنوان یک بخش سنگینی از زندگی هر کسی که زندانی کشیده است. همان‌طور که حتما شما به‌عنوان یکی از اهل مطبوعات و نوشتن با آن مواجه بوده‌اید، بسیاری افراد بعد از تجربه زندان دچار احوالاتی می‌شوند که پیش‌تر از آن نبودند. کسی را می‌شناختم که قبل از واقعه همدیگر را می‌دیدیم، سلام‌علیک و احوال و گفت‌وشنود داشتیم، ولی بعد از اینکه آن تجربه را از سر گذراند، اصلا انگار خاموش شد. بسیاری به شکل دیگری درمی‌آیند، یعنی ممکن است شخصی به افسردگی درازمدت دچار شود یا برخی ممکن است پرخاش‌جو شوند، یا برخی دچار یک‌جور معصومیتی می‌شوند که ممکن است تا پایان عمر آنها را رها نکند. به هر حال انسانی که تجربه زندان را از سر می‌گذراند، نسبت به قبل از بازداشت حتما چهره دیگری است. همان‌طور که شما اشاره کردید آفاق، مادرش، مارکو و اطرافیانشان، همه دچار این معضلی هستند که پیش‌تر از سر گذشته ولی هنوز دچارش هستند. این نکته قابل تأملی است، برای اینکه همان‌طور که گفتم «مغزی‌ست در هر استخوان» و هر مغزی در استخوانی، و هر پیکری دچار وضعیت‌های گوناگون می‌شود، به‌خصوص در شرایطی که تازه باشد و موقعیت جدیدی باشد و نخستین واکنشش یک‌جور حس بیگانگی باشد نسبت به محیطی که قبلا در آن زندگی کرده بود. متأسفانه همان‌طور که پیش از این گفتم، زندان یک وهنِ بشری است و من این را در دومین هفتۀ بازداشت خودم حس کردم و به این نتیجه رسیدم و یادم ماند این جمله که زندان یک وهن بشری است. زیرا من دچار حیرت بودم که چرا عده‌ای از مردم مملکت، عده دیگری از مردم مملکت را می‌گیرند، زندانی می‌کنند و به آنها می‌‌گویند تابعِ ما، کی غذا بخور و کی نخور، کی بخواب و کی نخواب، کی برو سرویس بهداشتی و کی مرو، کی برو حمام و کی مرو، و من هستم که به شما می‌گویم نباید جایی را ببینی و مبین و زنجیروار تا قسمت‌های شدیدش، و قسمت‌های آسانش هم همین‌هاست که برای من به‌عنوان یک آدم - البته من نابالغ نبودم، سی و خرده‌ای سالم بود به زندان رفتم- ولی برای من این معنا سؤال‌انگیز شده و هنوز هم هست. ایده‌آلیست نیستم که بگویم زندان‌ها هرگز نباشد که البته امیدوارم نباشند، اما این برای من پیش آمد که زندان خوار کردن بشر است و حیف. بله درست است، زندان در درون افراد در زندگی بعدی هست. جایی خاموش است، جایی حرکت می‌کند، ولی جاری است.

احمد غلامی: «بیرون در»، به‌خوبی نمایانگر دوران پُرآشوب انقلاب است. جابه‌جایی‌های بزرگ و گسست‌های عمیق. انگار با این انقلاب نه‌تنها هِرم قدرت واژگون می‌شده است، بلکه زندگی آدم‌های معمولی نیز چنان سر و ته شده که حتی خودشان هم آن را بازنمی‌شناسند. ماکار رهیده از مرگ با رهایی از زندان در پی کسانی می‌گردد که در طی دسیسه‌ای زندگی‌اش را نابود کرده‌اند و مهم‌تر از همه، همسرش را از او گرفته‌اند. انقلاب، فصلِ انتقام‌گیری از نسانس‌‌هاست که در زمان قدرت، یکه‌تازی کرده‌اند. با این‌همه، نسل نسناس‌ها با انقلاب برنخواهد افتاد. کسانی که بیش از هر چیز از انقلاب بوی خون به مشامشان می‌خورد، آدمی همچون سینا، یسنا که آفاق به کنایه آن را نسناس خطاب می‌کند. آفاق در بزنگاهی حساس در میان تنهایی و رهایی از بند، نمی‌داند دلبسته ماکار شده است یا نه، اما احساس عمیقی او را به دنبال ماکار و سرنوشتی که او برایش رقم زده است می‌کشاند. آفاق در این مسیر که می‌توانست به عشق منتهی شود، ناگزیر به شاهد و راوی تبدیل می‌شود؛ شاهدی همچون همه شاهدان تاریخ که در نهایت تنهایند. پس او در لحظه‌ای که باید پا بیرون بگذارد و خود را از تاریخ کنار بیرون بکشد و به تنهایی خود بازگردد، با شجاعت دست به چنین کاری می‌زند و درمی‌یابد که او نه عاشقی خسته‌دل است، بلکه سرنوشت او شاهد و راویِ تاریخ بودن است.

محمود دولت‌آبادی: درک درستی از انقلاب و تاریخ است، به‌نحوی که شما توضیح درست دادید. خاصیتش هم این است که همه‌چیز را کله‌پا می‌کند و به هم برمی‌آشوبد و این، وقتی به نزدیک‌های اوجش می‌رسد ظاهرا ساده‌ترین کار است. دشوارترین کار، مرحله بعدی است که به‌ندرت از عهده‌اش برآمده‌اند. چون ویران کردن وقتی که توده‌ها قیام می‌کنند آسان است، ولی بعد از آن‌که تدبیر می‌بایستی جامعه را نظم تازه‌ای ببخشد و چشم‌انداز روشنی را طراحی کند، این کار دشواری است در انقلاب و شاید هم انقلاب‌ها... . همان‌طور که در کتاب هم روشن است، نسناس لقب یا اسمی است که آفاق به این مرد مزاحم داده که از دیدِ آفاق هم ما متوجه می‌شویم که او یک عنصر مشکوکی است و نوع رفتارش هم این را نشان می‌‌دهد و نوع برخوردش با آفاق از لحاظ قدرتی که در آن تشکیلات پیدا کرده بابت چند اسمی که از یکسری تاخت‌وتاز کنندگان قبلی آورده و راست و دروغ به تشکیلاتی تحویل داده و حالا شده قدرت مسلط در این رابطه که درواقع بر آفاق هم فرود آمده و هنوز که نتوانسته از گیر آن در برود، با وجود دو بسته خطرناکی که در خانه آن گذاشته شده و همین نسناس هم می‌خواهد که او به‌عنوان یک تهدید در آن خانه باشد و به‌این‌ترتیب به‌نحوی آفاق را گروگان خودش بگیرد و حتی وقتی آن دو مهمان شهرستانی می‌آیند که ببرند، باز هم نسناس است که اجازه نمی‌دهد و به هم می‌زند. بله، چنان آدم‌هایی که در کتاب هم هست که دو سه تا اسم دارند: دو اسم مستعار دارد و سومی را هم آفاق به‌درستی به او داده. نسناس در یک معنا جن هم به شمار می‌رود، یعنی همه‌جا هست و هیچ جا نیست و عنصر بی‌هویتی است که در بازار آشفته این‌جور اشخاص پیدا می‌شوند و در وقتی هم که ماکار موفق می‌شود آن شخصی را که دنبالش هست بالاخره پیدا کند، اگر کمی ظریف شود می‌بینیم که در نزدیکی‌های همین آدم دیده می‌شود. در یک سخنرانی در دانشگاه و در پوشش همین شخص دارد ادامه می‌دهد، تا اینکه ماکار به‌شخصه او را گرفتار می‌کند و می‌آورد به سرنوشتی که البته در کتاب شاهد هستید که چگونه او را با شرم می‌کشد. همان چیزی که در حقیقت بسیاری‌ها در این زمانه به فراموشی سپرده‌اند و متأسفانه بعد از آن اشاعه زیاد هم پیدا کرد، به نحوی که ما الان دیگر می‌بینیم در عریان شدن چهره‌هایی‌، رفتارهایی و کردارهایی که همه ناشی از این است که از لحاظ اخلاقی شَرم کنار گذاشته شده و غلبه قدرت قاهر و هر قبیله‌ای، هر دسته‌ای، هر گَنگ رانت‌خواری، این شرم را کنار گذاشته و دارد خودنمایی می‌کند. بله درست است نسناس‌هایی هستند که معمولا پا می‌گذارند روی خون کسانی که با شهامت و با صداقت و درستی و آرزومندی خواستند که جامعه دگرسان شود. ولی خوب، غالبا آن آرزوها تبدیل می‌شود به چنین اتفاقاتی و برآمدن چنین چهره‌هایی که دیگر در جامعه امروز ما همه ناظر هستند و نیازی نیست که دیگر من بگویم. نکته‌ای هم که شما به دقت دیده‌اید و گمان می‌کنم در مورد آفاق باید بگویم این است که او بیش از راوی و شاهد یک تاریخ است. اگرچه از طریقِ او است که ما با آن خانه و خانواده، ماکار، دوست ماکار، پدر همسر ماکار آشنا می‌شویم، با همه اینها به‌واسطه آفاق آشنا می‌شویم. در عین حال گرچه شما به شجاعت این زن اشاره کرده‌اید، می‌خواهم اضافه می‌کنم احساس مسئولیتی است که این زن نسبت به ماجرایی دارد که در آن گرفتار شده دارد و اینکه این ماجرا به سمت خیر می‌رود نه به سمت شر. با احساس مسئولیت این رفتار را از او می‌بینیم که خودش را بدون خواستِ هیچ امتیازی و حتی بدون اینکه عملا دلبستگی‌ای به ماکار پیدا کرده باشد، این رابطه را ادامه می‌دهد و با دقت و مسئولیت و شجاعت دارد این کار را در آن موقعیت بسیار خطیر می‌کند. و همان‌طور که می‌بینیم در تمام لحظات تحت نظر نسناس است، یعنی حتی ماشین کرایه‌ای که سوار می‌شود، تاکسی‌ای که سوار می‌شود، جایی که می‌رود و برمی‌گردد، همه زیر نظر نسناس است که به‌ظاهر توجیه سازمانی دارد، اما در باطن میل به تصرف آن زن‌ بی‌آنکه کمترین گرایشی در آن زن باشد، هست و میل به اِعمال قدرت بر این زن از همان نقطه‌ای که او در اختیار گرفته. در تمام طول داستان کشمکش درونی بین این زن و نسناس را حس می‌کنیم، دست‌کم من این حس را به شدت داشته‌ام.

نکته جالب دیگری که شما اشاره کردید سرانجام تنها ماندن آدم‌هایی است که خودشان را وقف دیگران می‌کنند. این خیلی نکته جالبی است که شما دریافته‌اید و به آن اشاره کرده‌اید. بله، این‌طور است و به‌اصطلاح تیپیکال این‌طور است. یعنی انسان هرچه بیشتر خودش را فدای دیگران می‌کند بیشتر تنها می‌شود. هرچه بیشتر خواهان خیر است و هرچه بیشتر تلاش می‌کند و خودش را وقف دیگران می‌کند، سهمی که به دست می‌آورد تنهایی است. و در پایان همان‌طور که در کتاب شاهد هستید، اگرچه با پایکوبی تمامش می‌کند، و این‌هم یک‌جور روحیه شرافتمندانه‌ یا روحیه بالغی است که از آفاق با مادرش سر می‌زند و اینکه نمی‌خواهد بگوید زندگی پایان یافت با این دو مرحله از شکستی که متحمل شده. این مهم است که آفاق باز هم زندگی را نفی نمی‌کند، یعنی باز هم می‌بینیم که از سر گذرانده و با شادابی مرحله دوم را تمام می‌کند. اینکه در مرحله سوم چه پیش بیاید داستانش هنوز نوشته نشده است.

آنچه می‌ماند این است که کتاب «بیرون در» یک‌جور ادای احترام هم است به اقلیت‌های مسیحی کشور ما مثل آشوری‌ها، ارمنی‌ها و گرجی‌ها که شخصا یک رگ و ریشه‌ای هم در گرجی‌ها دارم. همچنین یادی خیر از ساموئل خاچیکیان بابت آن دو خط سینمایی که نقل کرد به منظور نوشتن یک فیلم‌نامه در سبک و سیاق خودش، و سیزده سال بعد از آن دیدار انگیزه نوشتن «بیرون در» پدید آمد، البته در شیوه، بیان و بینش من، محمود.