مثل باغبان باید نقش‌ها را هرس کرد

‌‌شنیده بودم چند سالی بود که قصد داشتید این نمایش را به صحنه بیاورید. چطور شد این زمان را برای اجرا مناسب دیدید؟
البته هر نمایشی را که انتخاب کنم روی صحنه ببرم، می‌شود همین سوال را درباره آن پرسید. هر نمایشی در هر زمانی دغدغه‌ام شود و قلقلکم بدهد دلیلی است که بخواهم روی آن کار کنم. به همین دلیل شروع به فکر و کارکردن درباره‌اش می‌کنم. وقتی این فکر پخته شد و بخش‌هایی از نمایش را در ذهنم دیدم آن را با محمد چرمشیر در میان می‌گذارم و روی متن و بقیه بخش‌ها کار می‌کنیم. بچه‌های گروه هم به‌سرعت در جریان قرار می‌گیرند و اتود می‌کنند و باقی قضایا و تمرینات گروهی آغاز می‌شود.
‌‌

عرق خورشید، اشک ماه هم روی همین پروسه جلو آمد و این اجرایی شد که روی صحنه می‌بینیم؟ من شنیدم که شما دو سال پیش هم تصمیم داشتید این نمایش را به صحنه بیاورید.
نه چنین تصمیمی نداشتم. ما قرار بود «صد سال تنهایی» را به صحنه بیاوریم که دبیر وقت جشنواره فجر که تصور می‌کنم احتمالا اطلاعات درستی به ایشان نداده بودند و شاید هم فرصت خواندن متن را نداشتند، آن کار را به دلیل سیاه‌نمایی رد کردند. در حالی‌که آن متن یک متن شاداب و شنگول و پر از شعبده بازی و جادوگری بود و هیچ سیاه‌نمایی هم نداشت. به دلیل اینکه در جشنواره تئاتر فجر، متن را رد کردند مدیر تئاتر شهر تصور کرد که باید اجرای عمومی ما را هم کنسل کند. چون اجرای عمومی کنسل شد نوبت من در جدول تئاتر شهر نابود شد و از بین رفت. برای اطلاع دوستانی که می‌نویسند آتیلا پسیانی در هر زمانی و در هر سالنی و با هر مقدار بودجه‌ای هر متنی را می‌تواند کار کند، می‌گویم که این حرف مزخرفی است. چون نه من که هیچ کارگردانی چنین امکانی را ندارد. گروه ما تقریبا در دو سال گذشته - غیراز اجرایی که در سالن شمس اکو داشتم و ربطی به تئاتر شهر نداشت- سرگرم دست‌وپنجه نرم‌کردن با ماجرای گرفتن سالن بود. عملا زمانی که برای من تا اجرا باقی ماند آنقدر کم بود که نمی‌توانستم صد سال تنهایی را با 32 بازیگر آماده کنم. به همین دلیل با چرمشیر تصمیم گرفتیم این نمایش که قرار بود بعد از صد سال تنهایی اجرا شود را آماده کنیم و به صحنه بیاوریم. همچنین با دو بازیگر میهمانی که از بیرون آمدند این نمایش را به صحنه بردیم.
‌‌

شما یکی از بازیگران صاحب‌سبک تئاتر و کارگردان مولف هستید. در نمایش عرق خورشید اشک ماه با دو بازیگری کار می‌کنید که مثل شما در بازیگری صاحب‌امضا هستند و با سبک خودشان وارد جریان این اجرا شدند.

من با 20 بازیگر در این نمایش همکاری می‌کنم.

منظورم بازیگران اصلی است.

بازیگران اصلی هم سه نفر هستند.

خسرو پسیانی که از بازیگران گروه بازی است.

‌‌منظورتان بازیگران خارج از گروه بازی است؟

بله. منظورم آقای کیانیان و آقای خمسه است. منظورم هماهنگی با این دو بازیگر که شاهد یک هارمونی بسیار خوبی بین هردویشان روی صحنه هستیم چطور شکل گرفته است.

این هماهنگی از اصول مقدماتی کارگردانی است. شما به‌عنوان یک کارگردان نه می‌توانید بازیگرتان را کاملا رها کنید و نه می‌توانید در ذهنتان ایده‌الی که از نقش دارید را دنبال کنید. باید به ترکیبی بین این دو برسید. من پیش از این با رضا کیانیان کار کرده بودم. با خمسه قبلا کار نکرده بودم اما خیلی سال است که با هم رفیق هستیم. روحیات هر دو را به‌خوبی می‌شناختم. امکانات بازیگری هر دو را هم می‌دانستم. می‌دانستم سینما و تئاتر و تلویزیون ما از همه امکانات بازی این دو عزیز استفاده نکرده است. می‌دانید که این کار با اغلب کارهایی که تماشاگر در ذهن دارد متفاوت است. این تفاوت چیزهایی نبود که من یادشان بدهم. امکاناتی بود که خودشان داشتند. من امکان این را که بتوانند این امکانات را بیرون بیاورند و بروز بدهند و به نمایش بگذارند را فراهم کردم. هر دو به نظر من بازیگران بسیار حرفه‌ای هستند که به هیچ‌وجه سفتی و خشک‌بودن در سبک خودشان را ندارند و شما می‌توانید ببینید که هر دو با چه نرمشی در نقش خودشان برخورد کردند.

اتفاقا همین نکته مهمی است که نرمشی که در نقش وجود دارد چطور به دست می‌آید؟

اینها بازیگران حرفه‌ای هستند برای همین می‌توانند این‌طور نرمش داشته باشند. بازیگری که شکل گرفته باشد بازیگر حرفه‌ای نیست.
‌‌

یعنی بین شما به‌عنوان کارگردان و بازیگر یک دیالوگ باید برقرار شده باشد که این بازی شکل بگیرد؟

بله این دیالوگ اجراست. دیالوگ دیگری وجود ندارد.
‌‌

در کار قبلی که خود شما بازی کردید یعنی باغبان مرگ که به کارگردانی آروند دشت‌آرای در سالن شمس به صحنه رفت، به نظر می‌رسید که علاوه بر کارگردان شما هم به‌عنوان بازیگر نقش خودتان را کارگردانی کرده‌اید.

بازیگر هیچ وقت نقشش را کارگردانی نمی‌کند. بازیگر نقشش را طراحی می‌کند. بین این دو تفاوت وجود دارد. کارگردانی، کارکردن و طراحی و شکل‌دادن روی ایده‌ها و کانسپت‌هاست. بله قطعا من نقش آرنولد کرونبرگ را طراحی کردم اما نه جدا از آقای دشت‌آرای. در جهت خواست ایشان طراحی نقش صورت گرفته است. اما کسی که کانسپت را دنبال می‌کند و سعی می‌کند همیشه آن را به‌عنوان سکان کشتی نگه ‌دارد و آن را هدایت کند کارگردان است. هیچ بازیگری نمی‌تواند نقشش را کارگردانی کند. نه از این نظر که توانش را ندارد. موقعیت بازیگری چنین چیزی را ایجاب نمی‌کند. اگر بازیگرهایی هم می‌گویند که من کارگردان فلان نقش بودم فکر می‌کنم فرق بین طراحی و کارگردانی را نمی‌دانند. بازیگر همیشه نقشش را طراحی می‌کند. این خیلی هم درست است که نقشش را طراحی کند. وقتی نقشش را طراحی می‌کند مثل این است که بوته کاشته‌شده در مقابل شما رشد کند. کار کارگردان این است که براساس کانسپتی که دارد قیچی را به دست بگیرد و حشو و زوایدش را بزند و ساقه‌هایی که فکر می‌کند رشد بهتری دارند را آزاد بگذارد که بلندتر شوند.

این همان نکته‌ای است که گفته می‌شود بازیگر با دنیای خودش به اجرا می‌آید.

بعضی وقت‌ها بازیگرانی هستند که با دنیای ذهنی خودشان وارد کار نمی‌شوند. نمونه‌اش دختر خود من ستاره با دنیای ذهنی خودش وارد کار نمی‌شود. برعکس در طول تمرین‌ها سعی می‌کند که بازیگر تخریبی و انفجاری باشد. این جنس بازیگری هم به نظر من خیلی سازنده است. به همین خاطر همیشه سر تمرین چیزی که ساخته می‌شود را منفجر می‌کند و آنچه را به وجود آورده، خراب می‌کند. به نظر من انواع مختلف بازیگری وجود دارد. مهم‌ترین کاری که کارگردان می‌کند یکی روانشناسی خود بازیگران و دنبال‌کردن کانسپت نقش است. مثل یک باغبان باید نقش‌ها را ‌‌هرس کند.

در همین مورد روانشناسی که گفتید بعضی از نقش‌ها هم بسیار پیچیده هستند. مثل پیساروی عرق خورشید اشک ماه.

 البته منظور من از روانشناسی، روانشناسی بازیگر بود. یعنی کارگردان باید روانشناسی بازیگرش را بداند و بداند که از چه طریقی باید به او نزدیک شود. یک کارگردانی که با همه بازیگرانش یکسان برخورد کند ممکن است تصور کند این عدالت اجتماعی است؛ اما عدالت هنری نیست. اما درمورد روانشناسی پیسارو باید بگویم که این شخصیت بسیار پیچیده است. هر سه شخصیت اصلی نمایش بسیار پیچیده و خیلی تنها هستند. هرکدام مونولوگ خودشان را دارند و ذهنیت خودشان را دنبال می‌کنند. نمایش رابطه بین عدم رابطه‌هاست.
‌‌

شمن بزرگ در نقطه مخالف پیسارو ایستاده است. هیچ دیالوگی را از او در زمانی که مقابل بازیگران دیگر قرار می‌گیرد نمی‌شنویم. اما پیسارو دایما در حال صحبت است. با خودش با آدم‌هایی که مقابلش قرار می‌گیرند. کاتب هم نقطه اتصال این دو بازیگر است. یک موضوعی که در این نمایش و چند نمایش دیگر دیدم استفاده از وسایل اضافه‌ای مثل HF و گوشی است. به‌عنوان کارگردان این کار و بازیگری فکر می‌کنید استفاده از این تکنولوژی‌ها چقدر در پیشبرد اجرا کمک می‌کند؟

اگر تصور می‌کردم که به اجرا کمک نمی‌تواند بکند که از اینها استفاده نمی‌کردم. اما این وسایل ابزار اضافه نمایش نیست. من نمی‌دانم چرا این توصیف را برای آنها به کار بردید. به این دلیل که اینها وسایل بسیار مهمی است. شما حتی صدای نفس‌های کیانیان را در اجرا می‌شنوید.
‌‌

شاید اصطلاح را اشتباه به کار بردم. منظورم وسایل غیرمتعارف برای تئاتر است.

درست است. البته HF که در بسیاری از نمایش‌ها در دنیا به کار می‌رود. در تئاتر ایران هم برای اولین‌بار من استفاده کردم اما الان بسیاری از بچه‌های تئاتر از آن استفاده می‌کنند. مهم‌ترین اتفاقی که در میکروفن‌های هدست یا یقه‌ای یا HF‌ها به قول دوستان سینمایی می‌افتد این است که تماشاگر در جزییات التهابات صدایی بازیگر قرار می‌گیرد. یکی از این دوستان در یک سایتی جمله بامزه‌ای نوشته بود. نوشته بود کاش بازیگران کمی به خودشان سخت می‌گرفتند و می‌توانستند صدایشان را بلند کنند که نیازی به میکروفن نباشد. اصلا متوجه نشده بود که این بازیگران صداهای رسایی دارند.
‌‌

شاید این غیرمتعارف‌بودن استفاده از این وسایل هست که باعث چنین سوء‌تعبیرهایی می‌شود. ما واقعا نمی‌دانیم که لزوم به‌کارگیری برخی از این اشیا چه کمکی به اجرا می‌کند. چون نمی‌دانیم، فکر می‌کنیم که چه اهمیتی دارد که میکروفن HF برای بازیگر نصب شود.

بله. من روی همین صحنه با رضا کیانیان پروفسور بوبوس را اجرا کردم. احدالناسی هم نگفت که صدای رضا کیانیان به گوش تماشاگر نمی‌رسد. چون ساختار آن نمایش نمی‌طلبید که میکروفن باشد. ساختار این نمایش ایجاب می‌کند که بازیگرها با پچ‌پچ و صداهای آهسته صحبت کنند. قرار است به‌گونه‌ای صحبت کنند که صدای نفس و هر پچ‌پچشان به‌خوبی شنیده شود. به این دلیل که این نمایش درمورد آدم‌هایی است که ما داریم دنیای درونشان را می‌بینیم. دنیای درون که موضوعی بصری و قابل دیدن است. آنچه باید در ذهن ما رسوب کند دنیای درونی آنهاست. به نظرم میکروفن‌های هدست یا سری خیلی کمک‌‌کننده است.
‌‌

همین دنیای درونی بازیگران که از طریق صدا منعکس می‌شود روی طراحی صحنه هم تاثیر گذاشته است؟ چون شما طراح صحنه این نمایش هستید حتما این نکته را تایید می‌کنید که این دنیای درونی متفاوت در طراحی صحنه تاثیر گذاشته است.

بله. طراحی صحنه‌هایی که انجام می‌دهم همیشه مفهومی است. هیچ‌وقت دکوراتیو نیست.
‌‌

به نظرم یکی از نقاط قوت این نمایش استفاده از بازیگران نوجوان در اجراست. یکی از مشکلاتی که در تئاتر ما وجود دارد و به سینما هم سرایت کرده کمبود بازیگران خردسال و نوجوان برای اجراست. در بازیگری ما انگار یک رنج سنی وجود ندارد و شاید هم کارگردانان ما خبر ندارند که مثلا بازیگر 16ساله‌ هم هست که می‌تواند در اجراها بازی کنند. نقش 16ساله‌ها را بازیگرانی که مثلا 25 ساله شدند بازی می‌کنند. از آنجایی که این بازیگر با سن و سالی که بازی می‌کند فاصله زیادی گرفته به‌سختی می‌تواند بازی کند. پس سعی می‌کند به نوعی بازی کند که نشان دهد 16ساله است. اما شما آمدید یک گروه نوجوان را آوردید که در سنین بین 10 تا 12 سال هستند. این از یک طرف نشان می‌دهد که پتانسیل در تئاتر ما وجود دارد و می‌توان امیدوار بود که این نسل وارد تئاتر ما شوند.

ایده من این نیست که این بچه‌ها را برای بازیگری پرورش دهم. این بچه‌ها در یک موسسه هنری پرورش دیده‌اند. مربی‌شان هم خانم رکسانا مهرافزون، همسر آقای چرمشیر است. از آنجایی که ما دوستان نزدیکی هستیم به ما در این زمینه کمک کردند. برای اولین‌بار این بچه‌ها را - البته نه همه‌شان را- روی صحنه دیده بودم. البته تعدادی از آنها برای اولین‌بار است که روی صحنه رفته‌اند. اما من کار بعضی‌هایشان را دیده بودم و فکر کردم که خیلی جذاب می‌تواند باشد که بچه‌ها نقش آدم‌های بزرگ را بازی کنند و درحقیقت ما خشونت‌های جنگ را به آنها منتقل کنیم. در عین سادگی چه بازی‌های خشنی می‌توانند انجام دهند. چیزی که همه بچه‌ها انجام می‌دهند و به‌راحتی کله عروسکشان را می‌کنند. از سوی دیگر سه بازیگر اصلی نمایش هم به نظر می‌آید که از بین همین بچه‌ها متبلور شدند. آنها هم درواقع سه کودکی هستند که از میان این کودکان انتخاب شدند.
‌‌

به‌عنوان بازیگری که در این حوزه جایگاه دارد چه اتفاقی در تئاتر و سینما افتاده که ما بازیگر در سنین نوجوانی نداریم؟

به دلیل اینکه فوتبالیست نوجوان هم در سال‌های اخیر نداشتیم و تازه در حال راه‌افتادن است. برای اینکه ما اساسا دچار یک‌جور خودبینی هستیم که فکر می‌کنیم از هر چیزی باید در لحظه‌ای که قرار است از آن استفاده شود، استفاده کنیم. تصور این را نداریم هر چیزی تربیت و توسعه آماده‌شدن می‌خواهد. این چیزی است که نه‌فقط ما تئاتری‌ها که آموزش و پرورش هم باید به آن توجه کند. اگر قرار است هفته‌ای یک روز کلاس نقاشی داشته باشیم هفته‌ای یک روز کلاس تئاتر هم باید داشته باشیم. قضیه آموزش تئاتر این نیست که این بچه‌ها قرار است بازیگر شوند. تئاتر امکان و زمینه خوبی است که بچه‌ها بتوانند گرفت و گیرهای اجتماعی‌شان و خجالت‌هایشان را از خود رها کنند و بتوانند آزادتر باشند. امیدوارم که روزی آموزش و پرورش به این جایگاه برسد.
‌‌

شما یکی از معدود بازیگرانی هستید که در نمایش‌های کارگردانان جوانی که هنوز صاحب اسم و رسم نشدند، بازی می‌کنید. کمتر بازیگر صاحب کلاس بازیگری را سراغ داریم که این ریسک را بپذیرد که در کاری که یک کارگردان جوان به صحنه برده بازی کند و به آنها اطمینان کند. اما شما مثلا در نمایش مدآ به کارگردانی مهدی صدر، نقش کرئون را بازی کردید. همین‌طور در کار همایون غنی‌زاده یا امیررضا کوهستانی.

و نمایش هملت رضا گوران.
‌‌

بله در هملت که به‌تازگی روی صحنه رفت. این نشان می‌دهد که شما بازیگری هستید که این اجازه را به کارگردانان جوان می‌دهید تا کارشان با بازی شما دیده شود.

کارگردان‌هایی مثل آروند دشت‌آرای، رضا گوران، امیررضا کوهستانی، همایون غنی‌زاده و مهدی صدر درست است که از نظر سنی جوان هستند؛ اما برای من دنیای جذابی دارند. به این دلیل که بسیاری از موضوعات ناشناخته را در کنار هم می‌توانیم تجربه و کار کنیم و به آنها برسیم. تصدیق بفرمایید که من به دلیل اینکه همه عمرم را در دنیای تئاتر زندگی کردم و از بدو تولد تا الان در کنار صحنه بودم، بسیاری از آدم‌های هم‌نسلم الان برایم ناشناخته نیستند. قبل از اینکه حتی به نمایش بعدی‌شان فکر کنند من در ذهنم تا میزانسن پایانی‌شان را حفظ هستم.
‌‌

البته این حضور شما در نمایش‌های کارگردانان جوان به آنها اعتماد به نفس می‌دهد.

هم به کارگردانان اعتمادبه‌نفس می‌دهد، هم برای خود من بسیار خوب است و احساس طراوت و زنده‌بودن در کار را می‌دهد.
‌‌

سرنوشت صد سال تنهایی چه خواهد شد؟ بعد از این کار قصد ندارید آن نمایش را به صحنه بیاورید؟

چرا؛ حتما تصمیم دارم آن نمایش را به صحنه بیاورم. اما چه زمانی این اتفاق خواهد افتاد نمی‌توانم دقیق بگویم. باید زمینه‌ای برای اجرای این نمایش فراهم شود که بتوانم سالن متناسبی برای اجرای آن داشته باشم. شاید هم تصمیم بگیریم که صد سال تنهایی را به گونه‌ای اجرا کنیم که احتیاجی به یک سالن تئاتر نداشته باشد.